Takže můj pohled na pravou paži smyčcových nástrojů ve 23 letech.
Analýza činností při realizaci konkrétního hudebního problému nebo osvojení výrazových prostředků, vytvoření metodického postupu směřujícího k osvojení příslušné dovednosti.
Interpretační funkce pravé paže a její potíže na smyčcových nástrojích
Obsah:
Úvod
I. Teoretická část
I.I. Hudební dovednosti
I.II. Pohyby při hře na
hudební nástroj
I. III. Vnitřní sluch
II. Praktická část
II.I. Způsoby nácviku a zdokonalování vnitřního
zpěvu a představivosti
II.II. Různé rychlosti smyčce, jejich uvědomění
si a cílené použití při hře skladeb
II.III. Problémy pravé paže při hře rychlých a
pomalých notových hodnot na dlouhý smyk
Závěr
Použitá literatura
Úvod
Problémem analýzou činností se zabývám zhruba od svých patnácti let, kdy jsem začala studovat Konzervatoř v Českých Budějovicích u Larisy Koltsové a Vladimíra Bondarenka, své metodické postupy si osvojily na jedné z nejlepších vysokých škol na světě na VŠMU v Moskvě, kterou oba vystudovali. Do té doby jsem se pouze snažila z nástroje vyluzovat správné tóny v napsaném rytmu, ale vůbec mi nebylo jasné jak a čím hudbu vytvářím. Paže a prsty mi nefungovaly tak, jak jsem chtěla, místo volnosti jsem v nich cítila velké napětí a křeč. Nevěděla jsem, jak mám ruce stavět, aby byly v optimálním stavu a netušila jsem, jak mám vlastně pracovat s hudbou, s melodickými frázemi.
Škola mých dvou učitelů byla sice tvrdá, ale velice účinná. Tak dlouho jsem musela hrát na lekci třeba jeden jediný takt, dokud jsem jej alespoň dvakrát nezahrála správně. Neodpustili mi jedinou chybu ve zvuku ani v pohybech, neustále mě upozorňovali na mé problémy v postavení rukou, než jsem je alespoň částečně neodstranila. Samozřejmě, že člověk se má neustále co učit, především veškerý repertoár, který kdy byl napsán, nikdo za celý život nemůže nastudovat a následně koncertovat.
Jedním z největších úskalí při hře na smyčcový nástroj, je činnost levé paže. Levá ruka má velice důležitou úlohu intonace a vibrata, ale na pravé ruce leží celý tok hudebního proudu ve skladbě. Proto jsem se rozhodla napsat práci o činnostech a funkci pravé paže.
I. Teoretická část
Než se budu podrobněji zabývat analýzou činností pravé ruky a metodickými postupy směřující k osvojení určité dovednosti, musím pohovořit o okruzích hudební psychologie, které úžeji souvisí s touto problematikou: tedy o hudebních dovednostech, pohybech při hře na hudební nástroj, o vnitřním sluchu a představivosti.
I.I. Hudební dovednosti
„Pojem hudební dovednost se vymezuje jako cvikem a učením získaná způsobilost vykonávat úspěšně určitou hudební činnost. Pod tímto výkladem se skrývají další jednotlivé činnosti a pohyby, které instrumentalista musí vykonávat.” Získané hudební dovednosti umožňují provádět několik různých činností najednou: např. při hře v orchestru musí hudebník nejen sledovat svůj vlastní part, ale i gesto dirigenta, hrát správně notový zápis, koordinovat obě ruce a ještě přitom vnímat ostatní nástrojové skupiny. Základem hudebních dovedností jsou automatické činnosti, které vznikají neustálým opakováním. Ale není to pouze mechanické opakování, které činí dovednosti dovednostmi, ale působí zde celková psychická činnost, paměť, hudební představivost, vůle i motivace.
Vytváření a získávání hudebních dovedností je proces, ve kterém probíhají následně tyto fáze:
I. fáze kognitivní – v této fázi si jedinec osvojuje potřebné hudební vědomosti, např. znalost not, intervalů, informace o skladbě, seznámení se s ní atd.,
II. fáze fixační – zde se dovednost zdokonaluje a upevňuje,
III. fáze automatizační – instrumentalista odstraňuje nepřiměřené pohyby a svalové napětí,
IV. fáze kontrolní – zpětnovazební – tato fáze působí i v ostatních, poskytuje jedinci informace o činnosti a tím zajišťuje jejich kontrolu a správnost.
I.II. Pohyby při hře na hudební nástroj
Při hře na nástroj musíme vykonávat pravou i levou rukou naprosto odlišné pohyby, které jsou v rozporu s úkony, které vykonáváme v běžném životě. „Přesnost, jemnou diferencovanost a pohyblivost pohybů zajišťuje nervově svalová koordinace a dovoluje na základě vnitřní sluchové představy realizovat celou škálu výrazově dynamických a barevných odstínů instrumentálního provedení.”
Instrumentální pohyby se dělí na dvě základní skupiny:
I. pohyby volní, úmyslné – tyto pohyby plně podléhají našemu vědomí, naší vůli, můžeme je zcela kontrolovat,
II. pohyby bezděčné – nepodléhají úplně našemu vědomí, naší vůli, můžeme je ovládat jen částečně.
Ovlivňování pohybů je závislé na způsobu, jak se učíme hrát na nástroj, na motorických předpokladech každého jedince a na stylu výuky, kterou jsme prošli.
Pohyby, které provádíme při hře na hudební nástroj se skládají ze dvou složek:
„I. vnější složka, která je dána polohou, tvarem a směrem ruky, jejím odklonem od vertikální či horizontální roviny. Tyto pohyby je možno opticky kontrolovat a tím také upravovat“ , to velmi pomáhá při výuce žáků, či studujeme-li něco sami, nebo opravujeme-li své vlastní starší špatné návyky.
II. vnitřní složka, tu činí vnitřní nervová svalová struktura, kterou nelze sledovat ani analyzovat.
I. III. Vnitřní sluch
„Vnitřní sluch je schopnost sluchové představivosti hudebního materiálu.“ Je v podstatě základ veškeré hudební tvorby, jak skladatelské tak interpretační.
V podstatě je zbytečné cvičit více jak 5 hodin na smyčcový nástroj. Z hudební historie i současnosti jsou známi jedinci, kteří cvičí od rána do večera, ale hodně dalších interpretů zahrají to samé stejně kvalitně, a přitom nestráví s nástrojem zdaleka tolik času. Nabízí se otázka, jak je to vlastně možné? Může to být jistě velké nadání a talent, ale ze své praxe vidím, že spoustu lidí cvičí špatným způsobem právě kvůli tomu, že je nikdo neučil záměrně používat hudební představivost a trénovat svůj vnitřní sluch. Tito lidé stráví spoustu zbytečného času tím, že dokola opakují ty samé problematické části skladby, což by ještě nebylo tak hrozné, ale nesoustředí se konkrétně na ten problém, ale hrají spoustu věcí okolo, které k vyřešení problému naprosto nepotřebují a tu problematickou část hrají vždy naprosto stejně, se stejnými chybami a jen je opakují a unavují si svaly.
Na vnitřním sluchu, zpěvu a představivosti, se může skvělým způsobem zdokonalovat hudební paměť, práce s hudebním materiálem vůbec, ale i technické problémy (můžeme si v duchu představovat veškeré hmaty i jejich intonaci). Je to výborný trénink, kdy v hlavě necítíme žádné svalové napětí, ale naopak naprostou volnost, kdy si procvičujeme sluch, paměť a vůbec vlastní intelektové schopnosti.
O různých způsobech nácviku a zdokonalování skladeb pomocí vnitřního sluchu a imaginace se budu zabývat v praktické části této práce.
II. Praktická část
Již dříve jsem uvedla, hra na hudební nástroj se skládá z mnoha aspektů a dílčích úkonů, které nejsou vůbec přirozené a hudebník je musí vykonávat zároveň. Určité předpoklady a dispozice pro tyto činnosti jsou neodmyslitelné. Avšak v mnoha lidech se skrývají skryté schopnosti, týká se to i instrumentalistů, kteří sice pracují ve svém oboru, ale sami nemají tak velký talent, nebo nebyly správně vedeni, aby se jejich schopnosti mohly projevit navenek (tj. zjevné slyšení jejich nadání). Ale jakmile s nimi někdo začal pracovat správným způsobem, jejich styl hry se lepšil.
Problém je v systému výuky. Málokdo v ní zdůrazňuje funkci, činnost a způsob vedení (konkrétně na určitých úsecích skladby) pravé paže. Ta musí být vedena různými rychlostmi smyčce . Tak jako například nechodíme stejně rychle, svou chůzi přizpůsobujeme různým okolnostem, tak rychlost vedení smyčce se musí přizpůsobit odlišným částem v hudbě. A tuto velice důležitou věc si málokdo uvědomuje. Tento problém souvisí se zvukovou představivostí, kterou mnoho hudebníků v duchu záměrně neprocvičuje a tudíž nezdokonaluje. Správná cílená a vštipovaná představa zvuku a interpretace nám totiž nedovolí hrát jinak. A ve své hlavě slyšíme vždy krásný tón bez chyb, pazvuků a dokonalou intonaci.
II.I. Způsoby nácviku a zdokonalování vnitřního zpěvu a představivosti
Pro zdokonalování skladeb pomocí hudební imaginace je nutné nejprve znát notový materiál – zápis skladby. Málokdo má natolik vrozený, vycvičený sluch, aby si dokázal představit notový materiál, aniž by si jej nejprve zahrál na nějaký hudební nástroj, či jinak neposlechl. Musíme tedy znát určitým způsobem zápis skladby, abychom si jej alespoň zhruba mohli v duchu představit. Když si vezmeme do rukou pouze noty bez nástroje, můžeme zcela svobodně pracovat s hudebním materiálem nad frázemi, přemýšlet nad různými prstoklady levé ruky (a zároveň je v duchu procvičovat), nad používáním pravé paže – různými rychlostmi ve vedení smyčce, smyky, atd.
Je dokázáno, jak je člověk schopen zpívat nahlas (nemusí předvádět přesnou výšku tónů, to je velice náročné, jde především o charakter hudby), tak přesně interpretačně hraje. Místo neustálého opakování, přehrávání jednoho místa, kde se vyskytují neustále stejné chyby, nebo to není zcela podle našich představ, nebo nemáme jasnou představu o celé skladbě či jejích úsecích, je mnohem jednodušší a účelnější si tato místa, skladby v hlavě celé rozmyslet a prozpívat.
Velice důležité pro interpretovu paměť, nácvik intonace, zdokonalení sluchu a nácviku skladby je, aby si prozpěvoval skladbu či její úsek názvy not.
V notovém textu jsou napsaná pravidla hry a stylu, která jsou těžko odvoditelná pro méně zkušené hráče či žáky. A vůbec je složité si je odvodit pokud cvičíme pouze s nástrojem. Je nutné občas přestat hrát a úsek skladby, který se nelepší nebo je jinak složitý, si v duchu promyslet. V hlavě se nejlépe a nejrychleji tvoří celková představa o skladbě. Interpret získá mnohem větší jistotu, která dokonale pomáhá v boji proti trémě.
Tento způsob cvičení skladeb je ze začátku úmorně pomalý a posléze nezáživný, ale výsledky jsou značné. Navíc se tento nácvik dá provozovat bez rušení nočního klidu třeba celou noc, v dopravních prostředcích při cestě do práce či do školy, při obědě, v jakýchkoliv volných chvilkách, atd.
II.II. Různé rychlosti smyčce, jejich uvědomění si a cílené použití při hře skladeb
Výše ve své práci jsem uvedla, že při hraní jakýchkoliv skladeb jsou naprosto přirozené různé rychlosti vedení pravé ruky.
Všichni sice víme a v každé metodice se píše, že např. smyk martellé se hraje napíchnutím noty a větším tlakem na začátku smyku, poté zatáhnutím pravé ruky velkou rychlostí a před další notou následuje pauza a zastavení smyčce. Ale málokdo si v praxi tutéž věc uvědomí (při studiu různých hudebních materiálů a jejich interpretaci).
Ukázka č. 1: Bruch, M.: Dvojkoncert pro violu a klarinet (housle), úryvek ze 3. věty.
V tomto příkladu se střídají dva různé charaktery – legato a martellé. Někdo by mohl říci, že je to spiccato. Ale není, protože toto téma probíhá v silné dynamice a potřebuje velký zvuk (tudíž větší smyk), jde o romantickou skladbu, ne klasicistní, kam by se spiccato hodilo. V tomto úseku se vyskytují dva hlasy, dvě melodie – jedna je hlavní, druhá doprovodná, hlavní melodie je ve smyku martellé a druhá v legatu. Očima to všichni vidí, ale málokdo si to při hře uvědomí. Ve výsledku je to slyšet, zvuk je téměř neměnný, neustále stejný, škála barevných i dynamických odlišení se zplošťuje.
Ve skladbách se většinou vedle sebe jako protiklad objevují charaktery: legata a spiccata, legata a martellé, legata a staccata atd.
Jde o to, že hráč si musí jasně uvědomit různé charaktery. Jakmile si je uvědomí, již je sám okamžitě bude hrát jinak.
Dobrým nácvikem tohoto problému je výborné hrát zvlášť noty jednoho charakteru (jednu melodii), abychom slyšeli jen jeden melodický hlas bez okolního hudebního materiálu a zvlášť i druhý hlas (charakter).
II.III. Problémy pravé paže při hře rychlých a
pomalých notových hodnot na dlouhý smyk
Při interpretaci se vyskytuje další často objevující se problémy – hra rychlých na dlouhý smyk nebo pomalých pasáží.
I. Rychlé pasáže na dlouhý smyk
Při rychlých pasážích se téměř vždy vyskytují přechody přes struny během jednoho smyku (viz. hudební ukázka č.2).
Ukázka č 2: Bruch, M.: Dvojkoncert pro violu a klarinet (housle), úryvek ze 3. věty.
Zde je velice obtížné, aby všechny noty zněly stejně srozumitelně. Často se stává, že nějaké noty jakoby polkneme, nejsou dobře artikulované, některá zazní méně než nota předtím a potom . Poslech takové pasáže se stává nesrozumitelným.
Tyto problémy souvisí s koordinací pravé a levé paže (naprosto ve stejném okamžiku se musí klást prsty pravé ruky na strunu, kdy je na ní přiložen smyčec), dále s používáním smyčce.
Smyčec musí být použit v technických rychlých pasážích na dlouhý smyk tak, že musíme každou notu hrát stejně dlouhým úsekem smyčce. To dělá problém obzvláště při výměnách strun v pravé ruce a poloh v levé. Souvisí to se strachem z dané výměny – v levé ruce strach z intonace, v pravé ruce ze znělosti všech not. Při výměně polohy prstů v levé ruce smyk často zkrátíme před výměnou i po výměně polohy, ale tím si nepomůžeme, spíše naopak. Při výměně strun v pravé ruce často zkracujeme notu opět před výměnou i po výměně struny. Další potíže způsobuje, když hrajeme několik not na jedné struně a poté jen jednu notu na jiné struně a opět několik not na další struně (viz. ukázka č. 3), tu jednu notu také téměř vždy zkrátíme.
Ukázka č. 3: Bach, J. S.: VI. Suita pro sólové viloncello, úryvek z Preludiua.
Častou potíží se stává též poslední nota v obloučku před výměnou smyčce. Ta se stává též kratší.
Jak jsem již výše uvedla, jde o to, že musíme při takových technických pasážích na každou notu používat stejně velký úsek smyčce.
Nácvik použití stejné délky smyku
V technické pasážích se musíme především naučit dobře a kriticky poslouchat. Často se stává, že naposlouchané chyby ani neslyšíme, již jsme si jim uvykli. Tyto úseky se cvičí v pomalých tempech. Očima můžeme pozorovat a kontrolovat, kolik smyku používáme na každou notu a přitom se dobře poslouchat.
Je též nutností si tyto pasáže zahrát nejen jak jsou napsané v notovém zápisu, ale procvičovat je i jinými smyky. Nejdůležitější je smyk detaché, při kterém jasně slyšíme každou chybičku v artikulaci a koordinaci.
Účinné je, když pasáže hrajeme naprosto obrácenými smyky – tj. smyky, které ve skladbě hrajeme od žabky budeme hrát od špičky a naopak.
Samozřejmě při takovém nácviku nám dlouhodobě pomáhají stupnice, se kterými se seznamujeme již při prvních krůčcích hry na nástroj. Zde musí znít každá nota naprosto stejně a bez používání stejné délky smyku by to ani nešlo.
II. Pomalé pasáže
V pomalých pasážích se setkáváme s odlišnými potížemi než v rychlých. Zde se opět potýkáme s otázkou rychlostí smyčce.
V melodických pasážích složených z dlouhých notových hodnot se interpretům často stává, že na každé notě udělají „bouli“ uprostřed smyčce. Teoreticky se stane to, že jedinec u špičky i u žabky hraje větší rychlostí než uprostřed smyčce či zcela naopak. Tím se i zvuk stává nerovnoměrným a melodická fráze tvořená několika notami se úplně rozbije a nedrží celek (viz. ukázka č. 4).
Ukázka č. 4: Šoskakovič, D.:
Sonáta pro violu a klavír,
Úryvek ze 3. věty.
V takovýchto místech je třeba soustředit se na celou melodickou frázi a vést ji zvukově do vrcholu a z něj až do konce celého úseku.
Setkáváme se také s místy, kdy musíme držet jednu dlouhou notu a pod ní jde doprovod buď v klavíru, nebo v komořině v jiných nástrojích. Takové noty se též nedají vést stejnou rychlostí, hudba by se stala plochá a nudná. Smyčcové nástroje mají tu výhodu, že si mohou pomoci opět jinou rychlostí a různou intenzitou vibrata.
Většinou se v těchto případech osvědčí na počátku smyku vibrovat, poté zbrzdit rychlost, ustat ve vibratu, nebo jej zmírnit a ke konci smyku opět rozvibrovat tón a zrychlit rychlost (viz. ukázka č. 5).
Ukázka č. 5: Schnittke, A.:
Koncert pro violu a orchestr,
úryvek ze 2. věty.
Závěr
Sama se problematikou levé paže a s ní souvisejícím hudebním vnímáním zabývám každým dnem ve své instrumentální praxi.
Snažila jsem se ve své práci poukázat na nejčastější úskalí, která se týkají této problematiky. Jelikož jsem měla vynikající profesory na konzervatoři, kteří mi mnohé předali, vycházela jsem v praktické části především ze svých zkušeností jak interpretačních, tak pozorovacích – téměř všichni mí kolegové se potýkají s podobnými problémy.
Samotné mi to dalo možnost i pro svou hru utřídit si určité myšlenky a okruhy zhruba těch nejdůležitějších pilířů v problematice levé ruky.
Použitá literatura:
Sedlák, Fr.: Psychologie hudebních schopností a dovedností,
Supraphon, Praha 1989.
Sedlák, Fr.: Hudební vývoj dítěte, Supraphon, Praha, 1974.
Těplov, B. M.: Psychologie hudebních schopností, Státní
hudební vydavatelství, Praha 1965.
Dočkal, V. a kolektiv: Talent nie je dar, Bratislava, 1986.
Dočkal, V. a kolektiv: Psychologia nadania, Bratislava, 1987.
Příspěvky
